«Богема» в Михайловском театре: Евростандарт в серых тонах

В Михайловском театре – премьера «Богемы» Пуччини. Силясь превзойти успех «Иудейки»,  привезшей из Москвы всего лишь одну «Маску», директор театра г-н Кехман поручил ответственную работу тому же режиссеру. Француз Арно Бернар вновь воспроизвел на сцене  обобщенно-европеизированный  лаконический стиль, выдержанный в  холодных тонах зимнего Парижа.

Арно Бернар – режиссер, слов нет, мастеровитый. Не первого ряда, отнюдь, но не лишенный чувства сцены. А главное – он остро ощущает ту особую текучесть музыкальных форм, которую так важно чувствовать кожей, когда берешься за постановку оперы. Именно эту текучесть Бернар с завидной ловкостью преобразует в визуально выигрышные, многофигурные композиции,  управляясь с хором и массовкой как с гибким, податливым материалом вроде пластилина, из которого он лепит что угодно. Кстати, и в поставленной им в прошлом сезоне «Иудейке» – спектакле довольно нелепом и претенциозном – именно массовые сцены оказались самыми захватывающими.

Умением строить массовку обладают немногие режиссеры. И чаще оно встречается у оперных постановщиков, привыкших иметь дело с хорами, шествиями, балами и прочими атрибутами «большой» оперы. Однако «Богема» – вовсе не образец grand opera. Этот ранний шедевр Пуччини, созданный по роману Мюрже, повествует о юной любви поэта и цветочницы. Опера подчеркнуто камерна: шесть основных персонажей, да парочка второстепенных. Массовая сцена одна – во второй картине, рисующей буйное веселье обитателей Монмартра накануне Рождества. В остальном – лишь ансамбли, трогательные дуэты и арии, исполненные томительного, страстного чувства. Это, безусловно, веризм; стиль, замешанный на экстремально ярких и сильных эмоциях. Но веризм смягченный: в «Богеме» предельное драматическое напряжение наступает лишь в самом финале, в момент смерти Мими, когда, после страшной  паузы, в оркестре срываются тяжкие аккорды: Рудольф осознает неотвратимость потери. «Богема» пленяет публику юношески свежим и чистым мироощущением,  искренно и просто переданным молодым Пуччини; своим возвышенно поэтическим строем. Все сразу вспоминают молодость, первую любовь – и рыдают над своими потерями.

Ставить «Богему» трудно, именно потому, что ее ставят все и всюду. По популярности она всерьез соперничает с «Травиатой» Верди. Арно Бернар, как водится, осовременил спектакль. Впрочем, в данном случае, осовременивание, практически, неощутимо. Действие, согласно оригинальному либретто, разворачивается в начале ХХ века. Режиссер переносит его в 30-е годы прошлого столетия: береты и мягкие сукна, черный атлас, в который затянута Мюзетта, серенькое платьице и вязаный жилетик Мими (художница по костюмам – Карла Рикотти). Из явных примет времени – лишь пишущая машинка «Ундервуд», на которой в такт музыке тюкает одним пальцем Рудольф, сочиняя свою поэму.

«В сером небе я вижу дым тысяч каминов Парижа» – поет Рудольф, активно разметывая с Марселем залежи писчей бумаги, усыпавшие сцену. Стелется едва видный дымок, сливающийся с жемчужно-серым, переливчатым тоном задника. Мансарды с окном нет и в помине: сцена почти пуста. Впечатление такое, будто герои живут прямо на крыше, на продуваемой всеми ветрами открытой площадке. Нет и дверей, поэтому все персонажи вылезают «на крышу» непосредственно из люка в полу. И туда же опускаются. Бесприютное житье на юру транслирует временность, переходность, неустойчивость бытия: того и гляди, сдует вниз. Странная конструкция из мольберта, уложенных набок массивных напольных часов, ржавой пружинной кровати, пианино и буржуйки споро разбирается, вещи расставляются на крохотном ромбике пластикового пола посреди ворохов бумаги. Во второй картине старые вещи умножаются многократно: лестницы-стремянки, часы, два пианино составляются в некое подобие ломаной горной гряды, ее обтекает, обволакивает развеселая толпа парижан.

В «Богеме» Арно Бернар выступил и в качестве художника по свету: и это оправданно. Ну, не Боб Уилсон, конечно, с его детально разработанной световой партитурой, но все-таки… Бернару удалось с помощью света подчеркнуть – вернее, разграничить отдельные фрагменты сцен. Уместная «точечная» подсветка выхватывает из толпы то группу детишек,  сгрудившихся вокруг шеста Перпиньоля (персонаж вроде нашего Петрушки), то забавную сценку с молодой мамой и малышом, требующим игрушку. Светом Бернар отделяет хоровой рефрен и броуновское движение толпы от ансамблевых и сольных эпизодов. Толпа  застывает буквально на бегу в скульптурной неподвижности – словно кто-то нажал стоп-кадр. И начинается сольный эпизод. Выглядит это весьма эффектно. Красивые тона задника постепенно меняют цвет с серого на голубой и темно-синий. В третьей картине желтым теплым светом сияют в ночи окна вагончика, в котором обитают Марсель с Мюзеттой. Волглые предрассветные сумерки, вереница усталых работниц на велосипедах везет корзинки  с провизией в город.

В финальной картине блестящее черное покрытие пола густо усыпано красными розами – от эдакого дешевого, затертого приема становится даже как-то не по себе. В момент смерти Мими с колосников сыплются лепестки роз, засыпая утлый пятачок жизни. И эта последняя банальность окончательно дезавуирует режиссера: невозможно отделаться от впечатления, что он очень старается «сделать красиво». Но за тщательно отделанным, добротно отшлифованным сценическим фасадом, как выясняется, нет ничего: ни стоящей мысли, ни живого чувства. Пустота, nihil. Вот почему «Богема» в Михайловском театре так и не смогла вызвать заинтересованного отклика: смотреть спектакль было откровенно скучно. Невзирая на всю изобретательность массовых сцен и изысканность колорита. И не в последнюю очередь ощущение некой вымученности, выморочности зрелища возникало оттого, что музыкальное воплощение оставляло желать лучшего.

За пультом стоял Петер Феранец, главный дирижер театра. И вроде бы всё делал правильно и старательно. Однако же певцы  расходились с оркестром, буквально, с первых же тактов. Особенно – приглашенные певцы: Мариус Манеа довольно свободно спел партию Рудольфа, Алеш Йенис – художника Марселя. Голоса их звучали по-европейски корректно, а непринужденные сценические манеры выгодно отличали их от остальных партнеров. Ольга Толкмит поначалу была неловка, скованна, малограциозна. Не было в ней той природной органики, которую мы вправе ожидать от Мими. К тому же голос ее – блеклый, почти не слышный из-под оркестра – то и дело совсем исчезал. Певица попросту не умела концентрировать звук и направлять его в зал. Гораздо звонче и ярче звучало сопрано Натальи Мироновой – Мюзетты. Быстро выдвинувшись в примы театра, она уже спела несколько ведущих партий в спектаклях последних сезонов, включая партию Принцессы Евдокии, за которую была номинирована на «Маску».

В целом, спектакль получился вполне комильфо: внятный по сценическому рисунку, тщательно отделанный, не без изысканности оформленный. Да, он выглядит так, как выглядят сотни однотипных среднестатистических спектаклей, идущих по всей Европе. Но для Михайловского театра, с кровью отдирающего от себя вульгарность и «вампучность», достойный уровень сценической культуры – немалое достижение. Хуже дело обстоит с содержательной стороной: месседж Бернара откровенно вторичен. Но, как говорится, не всё сразу. Давайте сначала научимся мыть руки и пользоваться носовым платком. А уж потом поговорим о стиле, изысканных манерах и развитом вкусе.

Гюляра Садых-Заде,
«Фонтанка.ру»

Фото: пресс-служба Михайловского театра/Николай Круссер

О других театральных событиях в Петербурге читайте в рубрике «Театры»