ПоделитьсяСегодня в ТЮЗе – премьера спектакля «Повесть о господине Зоммере» по тексту знаменитого немецкого писателя Патрика Зюскинда, которую выпускает начинающий режиссер Никита Кобелев. Вообще петербургский ТЮЗ в последнее время проявляет живой и пристальный интерес к молодым режиссерам и современным текстам. О том, откуда взялись такие предпочтения, к чему они приведут и как вообще должен выглядеть современный театр для молодых, «Фонтанке» рассказал художественный лидер ТЮЗа им. А.А.Брянцева, признанный гуру российского тюзовского движения Адольф Яковлевич Шапиро.
- Мне интересно ваше экспертное мнение по поводу того, каково положение детского театра в нашей стране, какие проблемы есть у этого типа театра и каким он должен быть в идеале?
- Не люблю термин «театр для детей, для школьников». Предпочитаю определение: «театр для молодых». Каким он должен быть, в советские времена было сформулировано и зачеканено в формулы. Конструкции того театра не откажешь в стройности. Она соответствовала схемам общества, его идеологии и экономической модели. Теперь другая музыка. И не только в нашей стране. Когда меня избрали в Стокгольме президентом АССИТЕЖ (Международной Ассоциации театров для детей и молодежи. – Прим.ред), я объездил много стран, ища ответа на вопрос – каким должен быть театр для молодых? Ответа не получил. «Театр для молодых» века интернета – проблема не одной России. Сдвиги, происходящие в мире, заставляют искать новые пути. Когда-то триединство театра для юных хорошо обозначил Зиновий Корогодский. Ещё раньше Лев Толстой назвал свою великую книгу так: «Детство, отрочество, юность». А сейчас часто спрашивают, - почему мало спектаклей для подростков, отчего не пишут пьесы для этого возраста? По-моему, то, что было отрочеством, сейчас сведено к двум-трем годам: 9 лет – еще ребенок, 12-13 – уже юноша. С этих лет его не интересуют детские проблемы, он их отторгает. Спрашиваю у человека, которому 11 лет: «Пойдешь на спектакль?» - «Для детей?». – «Да». - «Нет, для детей - не пойду». Для него унизителен сам факт отсоединения от взрослой жизни. Вроде того, как детям говорят: «Выйди из комнаты, мы хотим поговорить о том, что тебе слышать еще рано».
Поделиться
Мы до конца не представляем, насколько информация, получаемая, скажем, из телевизора, влияет на молодых. Не говорим, хороша она или плоха – ясно, что ужасающа, ибо направлена на воспитание покупателя. А что же театр? Он перестал быть массовым искусством. Идеей советского театра для молодых было приобщение массы людей, чьи родители никогда не читали книг, к искусству (разумеется, этот процесс имел еще и идеологическую направленность). Если осмыслять нынешнее положение театра в контексте его истории, то из площадного, балаганного искусства он превратился, если можно так сказать, в элитарно-массовое. Он обращается к людям читающим, знающим. Соответственно, должны меняться функции и репертуар театра – он должен противостоять нашествию массовой культуры.
- В Европе те же проблемы?
- Проблемы близкие. Путь их решения разнится. Европейцы менее консервативны, не оглядываются то и дело назад для сохранения видимости благополучия. 30 лет я руководил Молодежным театром в Риге, совсем не схожим с ленинградским ТЮЗом. С его славным руководителем Зиновием Корогодским, которого ценю (и в память о котором сюда пришел), мы, будучи участниками одной режиссёрской лаборатории Марии Кнебель, пребывали в состоянии полемики. Мы были разные и театры разные. В Риге не играли «Олеко Дундич», мы ставили Кляйста и Сэма Бинелли. Всё так, но это была полемика людей, равно заинтересованных в деле, поэтому относились мы друг к другу с интересом. И, рискну предположить, был бы Корогодский жив, мы бы сошлись в том, что наш театр закостенел, что ли.
У нас театр – и для взрослых людей, и для юных – строится по принципу супермаркета, где должен быть отдел молочный, мясной, отдел деликатесов и отдел для кошек и собак. Каждый покупатель ищет свою полку и берёт то, что ему нужно. А на Западе - если продолжать опасное сравнение – ценятся специальные магазины. А театры для молодых, как правило, небольшие, их фишка - интимность общения со зрителем и выход за рамки представления. Актёры встречают зрителей, провожают в зал, после ведут с ними дискуссии по поводу увиденного. Мне по душе русская традиция. Но, как известно, наши недостатки – продолжение достоинств. С годами это очевиднее. Огромные театры – подарок советской власти советской детворе – перестают отвечать запросам дня. И огромный зал-монстр становится для театра проблемой номер один. В эпоху всяческих «3D» близкий контакт актёра и зрителя особо важен, его не заменишь техническими прибамбасами.
Я говорю о театре вообще, поскольку деление на театр для молодых и для их предков - весьма условно. Общих проблем больше, чем отдельных. Большинство хорошей литературы для детей изначально предназначалось взрослым. Так вот, по-моему, театр сегодня может существовать, только в противостоянии массовой культуре, быть элитарным. И способствовать формированию элиты страны. Ибо только она – научная, культурная, военная, медицинская элита – способна развивать общество, от неё зависит будущее. В силу известных исторических причин выражение «культ личности» приобрело у нас крайне негативный оттенок. Пришла пора вернуть ему первозданный смысл. Иначе погрязнем в болоте, густо покрытом попсовой ряской. Спасение театра в отказе от телевизионной и прочей малаховщины. Надо говорить о существенном, от быта идти к осмыслению бытия.
Сознавая все сложности, я взял для постановки «Короля Лира» - ибо было важно, чтобы актеры очутились в кругу первых вопросов, и приобщали к ним зрителей. Кроме того, я пригласил участвовать в постановке группу Billy's Band под руководством Билли Новика.
Денис Садовский
Наблюдая за залом, переполненном молодыми, сохраняю тихий оптимизм. В последнее годы у меня было несколько опытов. Вроде бы, неудобоварим для сцены текст Бредбэри (речь о спектакле «451 градус по Фаренгейту», выпущенном А.Шапиро в московском театре Et Cetera в декабре 2007 года. – Прим.ред.). Однако, два с половиной часа напряжёнyого зрительского внимания. Ещё - сотрудничество со Стоппардом в работе над «Рок-н-роллом» (премьера в РАМТе, в сентябре 2011 года. – Прим.ред.). Попасть на спектакль трудно, билеты распродаются прямо из кассы театра. А ведь речь о том, о чём не только молодые не знают, но, на беду, их родители начинают забывать - «пражская весна», Дубчек, танки, Вацлав Гавел.
- А почему, по-вашему, ребята сегодня идут и смотрят и Стоппарада, и Брэдбери?
- В искусстве дальний путь иногда оказывается самым коротким, а короткий – дальним. То есть, когда им со сцены талдычат прописные истины - надо быть честным и еще каким-то, - происходит отторжение. Это реакция на дидактику и на то, что в жизни они мало видят примеров, когда, извините за игру слов, честь в чести. А дальний путь - встреча с другими словами, неизвестной фактурой текста, с людьми, не встречаемыми на улице и тусовках, с другой системой отношений, - активизирует процесс познания и вызывает доверие. Я и на «Вишневом саде» во МХТе это наблюдаю.
- Приходят молодые люди?
- Полно. Многие не знают сюжета. Но когда выходит Рената Литвинова - Раневская, они ее не воспринимают, как тетку, которую можно похлопать по плечу. Она – другая женщина, для них инопланетянка. Вспомните, - идет человек по музейным залам: а, Рембрандт, - понятно, Рубенс – знаю, знаю, Левитан – клёво, из учебника картинка… И вдруг он попадает в зал японской живописи. Был бы я документалистом, снял бы эти реакции. Кто-то сразу шарахается назад – спутал, не туда попал! Но те, кто заходят, начинают всматриваться. Взгляд сосредоточеннее, глаз острее. Еще пример. Когда дверь легко открывается, вы не знаете, как выглядит ключ, а если не открывается, начинаете разглядывать и ключ, и замочную скважину. Реклама, сериалы рассчитаны на кайф узнавания - зритель радуется, узнавая типы, словечки. А у Шекспира и Чехова люди не так и не том говорят, живут иначе. И такое отдаление – приближает.
- Какой вам представляется модель идеального театра для молодых?
- Не знаю, а знал бы, было бы не интересно жить. Театральная история, эти всполохи мысли, как и вообще история, удивительна непредсказуемостью. Твёрдо знаю одно - надо дать дорогу новым людям, помочь им. В ТЮЗе я рассматриваю себя, как посредника между прошлым театра и его будущим. Поэтому отказался именоваться художественным руководителем. Мы придумали довольно странное название моей должности: руководитель художественных проектов. Пусть так. Есть слова, которыми за неимением других, мы пользуемся. Творчество - тоже корявое слово, но его ничем не заменить. Дело не в словах. Надо проложить мост между театром, который был, и тем, что будет. Один из моих наставников Николай Павлович Акимов говорил: вывешивая лозунг «Дорогу молодежи!», надо располагать его не поперек дороги, а вдоль.
То, что происходит в нашем ТЮЗе, мне начинает нравиться. Борис Павлович сделал «Тития Безупречного» современного драматурга Максима Курочкина. Дмитрий Волкострелов - «Злую девушку» Павла Пряжко. Молодой режиссёр Никита Кобелев 29 февраля познакомит со своим прочтением «Повести о господине Зоммере» Зюскинда. А Николай Дрейден со своей постановочной бригадой решил пройти путь, которым шел Брехт, переделывая «Оперу нищих» в современную пьесу, и сочинить спектакль о Леньке Пантелееве, петербургской гангстере послереволюционных лет. Премьера 17 мая. Ксения Драгунская создаёт для театра пьесу по «Денискиным рассказам». Постановщик - Катя Максимова, этой премьерой откроется следующий сезон. В октябре-ноябре вновь у нас Дима Волкострелов. Затем - Марат Гацалов. Работы, создающиеся в театре, - не второй эшелон, не повторение того, что идет на других сценах. Поживём – увидим.
Почему ещё я боюсь разговора о будущем? Потому что, как знаете, все театральные теории - подытоживание практики. Иначе мы могли бы сначала написать мемуары, а потом по ним жить. Театр интуитивным путем ищет свое место в пространстве жизни. А в результате вырабатывается стиль, манера игры и все остальное. Если мы перечитаем, о чем толковали Станиславский и Немирович-Данченко, задумывая свой театр, то убедимся – не о том, как будем играть, как ставить. Обсуждали - от чего отказаться, что устарело, пошло, какие условия создать, чтобы новое могло возникнуть: рояль в комнате артистов, чтобы в шляпках в театре не ходили – ни артистки, ни зрители, чтобы в грязной обуви не бродили по сцене. То есть надо создать среду, взрыхлить почву, из которой что-то может произрасти. Пока эта почва забетонирована старыми понятиями, нечего ждать урожая. Я надеюсь, из того, что сейчас делается, возникнет новый лидер.
- Вы уверены, что он появится — новый лидер?
- Нет вопроса. Время и терпение. Да, это сопряжено… слово «ошибки» тут даже неуместно, я бы сказал, с провалами. Потому что вот пробовал нескольких режиссеров, - не получилось. Надо рисковать, как иначе?
- Как технологически у вас процесс организован? Сами молодые ребята к вам с идеями приходят?
- Нет, ищу. Часто те, кто приходят, - не те, кто нужен. Вы же критик, наверняка обсуждали спектакли. Видели, в первых рядах сидят те, кто вам не нужен, они выступают, красноречивы… Парадокс, но во всех театрах так. Сами приходят совсем другие люди, а нужных надо звать, что-то предлагать. И идти на производственные неудобства ради их замыслов. Вот поставил Дима Волкострелов «Злую девушку» - интересная, неординарная работа…
- Дима Волкострелов, на мой взгляд, один из самых интересных молодых режиссеров в стране. Второй год он получает петербургскую молодежную театральную премию «Прорыв» в номинации «Лучший молодой режиссер».
- Да, вот он взял и забрал у нас под спектакль репетиционный зал – первый, который мы отремонтировали, и где было так хорошо репетировать. Но надо считаться с его замыслом. В свое время в Риге Миша Левитин - ныне руководитель театра «Эрмитаж» - поставил дипломный спектакль «Синяя птица». Это был единственный случай, когда с третьим звонком я выходил перед занавесом и объяснял залу, как надо понимать то, что они увидят. А перед заседанием худсовета со всеми министерскими, - мой директор, с которым я 30 лет проработал, спросил: «Что мне делать? Я ничего не понял». Я сказал: «Поддерживать. Это талантливый человек». В результате он поддержал, получил партийный выговор (я-то не был членом партии), а спектакль всё же сняли через 10 представлений. Но я думаю – может быть, благодаря этому опыту Михаил Левитин стал тем, кем он стал.
- А публика как спектакль воспринимала?
- Примерно так, как меня воспринимали на границе Венесуэлы и Бразилии, когда я по тропке между рекой и джунглями шел босяком. Индейцы смотрели в недоумении: «А это кто? Что это такое там появилось?» А я шел с непокрытой головой, когда змейки могли упасть с любого дерева.
- Зачем вы это делали?
- Смелый был. От незнания. Смелость часто сопряжена с неадекватной оценкой ситуации. Но сейчас о другом, о том, что талант прав и имеет право на ошибку, и это надо понимать. Поиски нового театра требуют не столько денег, сколько посвящения всей работы театра этому процессу, в него надо вкладываться. К сожалению, люди, особенно наверху, ждут моментального результата. Прежде всего - рыночного. А просвещение, театр – это мина замедленного действия. Она может дать результат через десять лет. Темнота идет от представления о том, что такое знание. Для многих чиновников – то, что можно немедленно применить. Помните, как искренне невежественный Хрущёв расправлялся с академиками, которые не приносят пользу?
- А на самом деле, театр - это вложение в то юное поколение, которое через 10 лет, став взрослыми гражданами, не будут крушить на улице лиц кавказской национальности.
- Ну, чтобы это остановить, нужна рассчитанная на десятилетия программа, выработанная лучшими умами страны. Смогла же в прошлом расистская Америка проголосовать за Абаму? А словесами, гибким лавированием между фашистами и антифашистами ничего не добьёшься. Это даже смешно, если бы не происходило над пропастью. Но вернёмся к делу. Мы вот совместно с Театральной Академией будем в этом году актёрский курс набирать. Нашли интересное помещение в подвале, приведём в порядок, создадим креативное пространство – и отдадим молодым.
- Каков, на ваш взгляд, критерий успеха в том новом театре для молодых, о котором вы говорите?
- Критерий – воспитание индивидуально мыслящего человека с тонкой, художественной натурой.
- А как это можно отследить? Рассчитывать, что вы найдете единомышленников среди людей, управляющих культурой, - сложно. Вам не кажется, что нужны какие-то очевидные для всех театральные знаки качества?
- Нет общих критериев профессионализма в театре. То, что отлично для классического балета, непрофессионально для танца «модерн». Остается следовать за Пушкиным, и судить художника по законам им самим над собою избранными. Любое начинание в театре всегда клеймилось одним словом: самодеятельность. Критериями для большинства становятся критерии прошлого. Когда же появляется нечто иное, говорят: ну все бессвязно, одно не соединяется с другим, нет школы!.. А у них другая школа, они ищут в другом направлении. Люблю, когда что-то надо проверить в театре, обращаться к смежным искусствам. Для реалиста мазок импрессиониста – нелепость. Поэтому критерий – совершенство на избранном пути.
Но вот что существенно. Когда-то я задал себе вопрос: в чем отличие коммерческого произведения от искусства? Взять голливудскую продукцию – актёры, музыка, сценарий, оператор - всё классно. Однако, Феллини или Антониони – это что-то другое. Что другое? Для меня разгадка в изначальном посыле. Или ты что-то знаешь и продаешь свои знания, делая блестящую упаковку, или новая работа нужна тебе, чтобы понять себя и мир. Смотря «Амаркорд», понимаешь: возврат к детству нужен был Феллини, чтобы разобраться в себе, понять, чем для него, подростка, была женщина, снег, фашизм, Римини. А, в конечном счете, осознать, что такое моя Италия, и что такое «я». Однажды, попав в Римини, я всё выискивал там «Амаркорд». Тщетное занятие. Его там нет. Провинциальный городок, каких много. Феллини снял свой Римини. Это его «езда в незнаемое». Это путь художника. Не знаю как вы, а я на спектакле ясно вижу, каким образом он репетировался, какие отношения в театре, и чем театр живет. Думаю, и зритель каким-то десятым чувством чувствует, что переживал художник при создании произведения. Театр – самое интимное искусство: зрители видят и ребенка, и процесс зачатия. Они становятся свидетелями творческого акта. Видят и образ, и процесс его творения. Мне кажется, из всех ответов на вопрос, почему театр не умирает, этот – самый верный. А вы как думаете?
Жанна Зарецкая, «Фонтанка.ру»
